Star Wars, Super-homem, E.T., Indiana Jones, Tubarão, A Lista de Schindler, Contatos Imediatos de Terceiro Grau: John Williams definiu o som do cinema contemporâneo. O afável e loquaz compositor falou de sua casa, em Los Angeles, com Ben Finane, o editor chefe da Steinway & Sons, sobre diversos assuntos, como música, influências, atividades manuais e a Steinway.

Obrigado por aceitar o convite, Sr. Williams. Minha filha acabou de completar 7 anos e, até os 4, ela adorava o Super-homem. Um dia, eu perguntei a ela: "Você sabia que o Super-homem tem uma música própria?” Ela respondeu: “Não.” Em seguida, ela pediu: “Toca para mim, por favor.” E eu toquei. Eu toquei a sua música. E, na introdução, quando chega na parte [solfeja o ostinato de cordas da introdução], ela vira para mim e diz: “Ele está vindo – o Super-homem está vindo!” Foi uma experiência fascinante, porque é universal: eu não precisei explicar que você estava criando uma tensão musical e que estava acrescentando uma quarta e uma quinta, etc. Ela entendeu de forma intuitiva que aquelas cordas indicavam que o Super-homem estava a caminho. Então eu acredito que a universalidade da sua linguagem é real. Podemos conversar um pouco mais sobre essa linguagem?
Que história fabulosa, sua filha é incrível. Acho que o tema da universalidade levanta todo tipo de questão social e cultural. Fiquei sabendo de uma coisa muito interessante: atualmente, a China é o país onde mais se compra pianos no mundo. Então, mesmo com um rico vocabulário musical e tradições performáticas, eles parecem amar tanto Beethoven quanto nós o amamos. Pode haver alguns aspectos multiculturais do uso da tonalidade. Beethoven, obviamente, foi um produto de três ou quatro séculos de música sacra e outras músicas europeias, e especialmente o desenvolvimento do contraponto no norte da Alemanha ao longo dos anos parece ter tocado em algo na série harmônica que é, de fato, universal. Assim, os chineses podem ser mais receptivos aos contrapontos do norte alemão do que somos às complexidades de sua música nativa, que, como eu entendo, não é escrita, mas passada oralmente e do mestre para o aprendiz. Leonard Bernstein, em suas maravilhosas Norton Lectures, tinha muito a dizer sobre essa questão. Acho que eu não tenho uma boa resposta para isso, mas é incrível como a música parece ser a linguagem mais universal em relação aos outros dons que recebemos.

Bem, vamos mudar um pouco de assunto. Eu comecei no piano, mas toquei percussão várias vezes nos medleys de John Williams, tanto em concertos quanto em bandas marciais ainda na juventude. Nos anos de formação, o que você aprendeu trabalhando como músico de sessão com Henry Mancini? O que você aprendeu com Bernard Herrmann?
Eu aprendi muito com ambos, provavelmente por algum processo de absorção. No caso de Henry Mancini, ele foi um músico muito prático. Um compositor de Gebrauchsmusik (músicas utilitárias) seria uma forma adequada de defini-lo. Ele escreveu músicas muito simples, mas que eram perfeitas para filmes. Suas composições são muito moderadas e eficientes. No caso de Herrmann, ele sempre me dizia: “Use uma caneta quando orquestrar... Você vai pensar antes de escrever as notas.” E, por alguns anos, eu orquestrei de fato usando apenas uma caneta, não porque Benny sugeriu que o fizesse, mas porque as composições ficavam mais bonitas do que com o lápis. Uma coisa importante a respeito de Herrmann é que ele tinha uma personalidade vigorosa, e aquele vigor em sua personalidade encontrou uma voz naqueles temas repetitivos e constantes, que não saem da cabeça. Ele era uma personalidade fascinante e, de tantas formas, um músico importante. Embora extremamente conservador mesmo quando jovem, nos anos 30, ele conduziu a estreia americana de algumas das obras de Schoenberg na CBS, como você já deve saber. De todo modo, eu gostava de ambos mais como amigos do que de qualquer outra forma. Sou grato pela oportunidade de tê-los conhecido e me tornado amigo no decorrer dos anos que se seguiram.

‘É incrível como a música parece ser a linguagem mais universal em relação aos outros dons que recebemos.’

Você ainda compõe usando uma caneta? Você trocou por...
Ah, não. Nada mudou. Enquanto componho, fico rabiscando com uma caneta e jogando papéis para todo lado da sala, e é tudo muito, muito primitivo. Então eu uso... Eu escrevo um esboço com 10 ou 12 linhas, que funciona muito bem, e eles podem extrair as partes e compor a partir daí. Não precisa mesmo de uma orquestração. A única forma de dar errado é quando há muita percussão, duas harpas ou duas harpas e um piano, aí você vai precisar de mais linhas. Então eu desenvolvi uma forma de colá-las caso a partitura condensada não seja longa o suficiente. Mas isso é muito raro no tipo de trabalho que fazemos. Nos filmes, ou temos uma orquestra pequena ou, no caso de Star Wars, uma opção mais direta, de um ponto de vista de orquestração: três instrumentos de sopro, cinco trompas e os metais de sempre. Não há nada de exótico nisso de um ponto de vista de instrumentação. Eu não uso nada eletrônico nessas composições, em parte porque eu acho que a ideia original era criar trilhas, em termos de textura e estilo, da forma mais romântica e século XIX possível.

Você sente que essa ainda é a sua essência, o romantismo do século XIX trazido para os dias de hoje?
Embora seja muito útil em minhas obras comerciais, meus concertos são muito diferentes, mais na direção que eu teria ido se eu não tivesse feito tantas obras comerciais. Por exemplo, estou escrevendo um concerto para Anne-Sophie Mutter no momento, que estreará no próximo verão, em Tanglewood.

É ótimo ter um pé nos dois mundos.
Bom, é quase um exercício mental obrigatório para mim. E eu creio que a disciplina de um é uma fonte de inspiração e energia para o outro.

Eu sei que todo filme é diferente. Existem coisas que você sempre faz quando está escrevendo a trilha sonora de um filme? Existem elementos aos quais você sempre recorre nesse processo?
Não. As trilhas podem ser diferentes como Star Wars em relação a Imagens ou como a Lista de Schindler é diferente de Indiana Jones. Quando eu vejo filmes com diretores, eu sempre me pergunto: “Como esse filme soaria? Como seria a música do Super-homem se não houvesse uma?” Então, eu encaro cada uma com a sua devida individualidade.

“Quando eu vejo filmes com diretores, eu sempre me pergunto: ‘Como esse filme soaria? Como seria a música do Super-homem se não houvesse uma?’”

Você compõe no Steinway?
Sim. Eu componho no piano todos os dias. Na verdade, eu tenho três Steinways maravilhosos. O que eu tenho há mais tempo é um Hamburg Steinway Model C de 1969. E o que eu tenho no meu estúdio é um Model B adquirido no começo dos anos 2000. É um piano magnífico. O outro, que eu acabei de adquirir, é um Model D.

O Model D é o nosso maior piano de cauda. Por que você comprou o novo Steinway?
Pela alegria e diversão que ele me traz todos os dias. Achei que seria uma grande inspiração ter uma nova voz na minha vida musical, porque eu vivo com o piano e o uso bastante. Por isso, eu fui até a galeria local Steinway e toquei em alguns deles, e acabei me apaixonando por este aqui. E eu o aprecio intensamente todos os dias. É uma obra-prima em termos de forma e funcionalidade, além de ser uma bela obra de arte. Não há nada parecido, a não ser talvez um violino Stradivarius, que poderia ser descrito da mesma forma. Você imagina o tipo de fortíssimos possíveis nesses pianos, que podem ser imbuídos de tanto poder e força, e, da mesma forma, podem ser transformados em um pianíssimo suave. Isso me parece um feito incrível da engenharia, que algo possa ter uma resposta mecânica tão intensa a uma mão pesada, e, segundos depois, responder de forma tão bela àquela mesma mão, caso tenha a habilidade necessária, conjurando os sons mais doces… revelando sua beleza e desaparecendo quase que instantaneamente. Esse instrumento magnífico é um novo amigo para mim, e estou desfrutando ao máximo tudo o que ele pode oferecer. Me sinto muito, muito feliz por poder usá-lo enquanto estou aqui.